О Журнале

БульDozer#1 (2000) Материалы Компиляция

БульDozer#2 (2002) Материалы Компиляция

БульDozer#3 (2004) Материалы Компиляция

РадиоБульDozer (2002)

РадиоБульDozer. Вып.2 (2003)

Контакт

Музыка в стиле "клише"

Цель этого обзора - выявить приоритеты и доказать состоятельность контекста издания нашего журнала. 

Во многоликости, и, в тоже время, безликости, всей культуры XX века поражает многое, но в первую очередь то, что написать более или менее объективную историю XX века невозможно. И никому доселе этого не удавалось. И еще сложнее дело обстоит с искусством XX века. По выражению одного известного искусствоведа, "под занавес XX века культура проваливается в собственные недра" (13). Другими словами, можно сказать, что культуры как таковой уже не существует. Речь может идти: или о поп-культуре ("международный внегосударственный субстрат" (3)), или о великом множестве отдельных субкультур. Таким образом единого культурного стержня цивилизации в обозрении уже не обнаруживается, если он вообще когда-либо имел место. Тем тяжелее наша задача: попытаться окинуть взором все музыкальное искусство XX века и вычленить из него самое важное и актуальное для нас и для всех людей. 

I

Все мы живем в политизированном и опосредованном средствами массовой коммуникации пространстве, где все подчинено идее контроля над массами. "В настоящее время очевидно посягательство на последний форпост и святая святых человека - бессознательное с целью довести манипуляции со звуком до уровня схождения сферы музыки с военно-промышленным комплексом" (3). И это не пустой набор слов - мы вплотную подошли к разговору о поп-музыке, в рамках которой наглядно реализуется "идея фонологического контроля над массами посредством звуковой обработки" (3). Этому способствует "неизменный принцип поп-музыки: нацеленность на технически тиражируемый продукт" (18). Рассмотрим подробнее, как именно реализуется этот принцип.

История поп-музыки, условно, начинается с момента изобретения граммофона, точнее его появления в XX в., т.к. технологический принцип работы граммофона на основе пластинки был известен еще за 2,5 тыс. лет до Эдиссона (см. журнал "Граммофонный мир" за 1910-е гг.). Но именно в контексте массовой культуры граммофон был изобретен действительно им. "Уже в 20-х гг. производство музыкальных развлечений было поставлено на индустриальную основу. Текстовики несли в издательство или фонофирму "рыбу" (в конце XIX в. "шлягером" называли успешно продаваемый товар). Для нее подыскивалась подходящая мелодия, "насвистанная" композитором-мелодистом. Готовую "болванку" песни отправляли к аранжировщику-гармонизатору. Результат записывался на пластинке" (18). 

В современной поп-музыке выделяют маркетинговый комплекс "поп-топ-хит", где "поп" - это популярность "неестественная, особым образом "синтезированная" (17). "Шлягер (хит) создается для среднеарифметического представителя городской массы, которого в реальности нет, который является идеальным уравнением спроса на определенный вид продукции. Речь идет о том, чтобы создавать слушателя "под себя" (18). Таким образом "кумиров молодежи" как "выращивали", так и "выращивают" на "плантациях грез" по сей день. 

В настоящее время поп-музыка одна из наиболее прибыльных отраслей. В некоторых странах по проценту от числа национального валового продукта эта отрасль занимает второе место после военно-промышленного комплекса. Отсюда и может идти разговор о том, что "биологический организм в последнее время очень сильно сдабривается субстратом термоядерной улыбки, улыбки расплывающейся по всем очагам культуры, науки и деятельности человека вообще" (3). 

Первые крупные фонофирмы-монополисты появляются в Германии в 20-х гг. В годы "великой депрессии" центрами музыкально-развлекательной промышленности становятся Англия и Америка. Это - американский суперконцерн RCA и английская фирма EMI, до сих пор остающиеся одними из крупнейших монополистов в этой отрасли. Не случайно совпадение, что именно в годы "великой депрессии" отрасли удалось подняться до небывалой экономической высоты. Американский народ бедствовал и жаждал развлечений. И "менестрели" тут как тут, "усреднившие и воплотившие в имидже актуальные умонастроения и музыкально-стилистические вкусы различных слушательских групп" (17). Похожая ситуация наблюдается в современной России: бурный расцвет так называемой "русской попсы" связан с низким уровнем дохода населения. Как видим - замкнутый круг: у народа нет денег - он жаждет развлечений; развлечения даются, но предполагают дальнейшие манипуляции над сознанием и бессознательным людей с целью той или иной эксплуатации. Так в лице государственных и внегосударственных авторитетов можно очень долго поддерживать низкий экономический и культурно-эстетический уровень масс. Самый что ни на есть параноидальный сюжет из какой-нибудь антиутопии. 

Сразу возникает очень много вопросов. Кому это выгодно? Кто на это работает? И, в конце концов, Каким образом это возможно? 

"При исчезновении из повседневного слуха подлинного фольклора поп-музыка может занять место "первичного", где она выступает в образе амальгамы из всевозможных клише, соединенных в своеобразную эклектическую целостность рекламным языком" (16). "Шлягерная формула: "танец+любовь=продаваемая вещь" - тот фундамент, на который наслаиваются "успешные" стилистические клише и идейные мотивы" (17). 

"Главная категория шлягера - имидж. Поп-культура формирует моду на имидж" (18). Этот самый имидж претерпел сильную эволюцию: от "сладкой пассивности" (в первой половине XX в.) через "терпкую активность" (во второй половине XX в.)" (18) к образу "красота бесконечна" (в том числе и уродлива), внедренному в поп-музыку авангардом и различного рода экспериментаторством (в конце 90-х). О последнем ниже будет подробный разговор, т.к. это явление нехарактерное для идейной концепции поп-культуры и может рассматриваться как "звуковой терроризм", или как то, что концепция поп-культуры претерпевает свое "катастрофическое" изменение. "Всего в словаре [тривиального] шлягера - около 120 слов: 

1 место: местоимения "Я" и "Ты"; 
2 место: глаголы-операторы отношений: "идти", "мочь", "приходить", "сказать" + существительное "любовь" и наречие "сегодня"; 
3 место: "ночь", "счастье", "сердце" (18). 

Можно констатировать, что именно этим набором смыслов и ограничено ортодоксальное массовое сознание, т.к. многие и многие поколения воспитывались на подобных шлягерах, и шлягеры надолго внедрились в социальную память. 

Благодаря мульти-медийным средствам массовой коммуникации (в первую очередь - видеоклипам) "шлягерное восприятие постепенно было переключено в режим "просто-существования", неведающего в упоенности движением, звучанием и зрелищем" (18) буквально ни о чем (о каком-либо смысле), и благодаря этому по-прежнему рождаются поколения все более и более "слепых муравьев-строителей" как важный элемент современной рыночно-демократической политики. Довольны ли вы таким положением вещей?

"Безопасность фонологической сферы является весьма зыбкой, поскольку даже бескомпромиссные музыканты оказываются в когтях мощного узурпатора - власти. <...> [Некоторые] социальные организмы активно сопротивляются этим реакционным выпадам контроля над звуком. [С этим и связано] появление звукового терроризма - предельно тщательного научного, сциентизированного отношения к звуку" (3). 

К концу XX века на лицо сильнейшая "культурная и стилевая гомогенизация (или падение уровня "интонационной" содержательности). Связано это со стандартизацией, усреднением, тривиализацией искусства и человеческой мысли. Здесь доминирует принцип бесстильности/безликости. Энтропийные процессы в современной культуре приводят к снижению стилевого параметра. Постепенно рождается новый постиндустриальный фольклор "глобальной деревни" (по Маршалу Маклюэну)" (14). Ниже мы будем рассматривать все, исходя из критерия "стиль - бесстильность". К настоящему времени поп-музыка богата и тем, и другим. Миссию "стиля" на себе несет "экспериментальная музыка в контексте поп-культуры" (и именно это очень часто называют еще "звуковым терроризмом"). 

II 

К 90-м гг. XX в. в поп-культуре наметились сильнейшие структурные преобразования. Парадоксально, но "либеральное общество требует интеграции маргинального" (16). Связано это, исключительно, с "поиском нового канона" тех маргиналов, которых называют звуковыми террористами. О них и пойдет речь ниже в контексте рассмотрения "серьезной" музыки. 

Вся современная серьезная/экспериментальная музыка - тембровая. Но что значит "тембровая", и какова эволюция этого понятия? 

Тембровая музыка в своей концепции отталкивается не от системности/научности (как в тональной музыке), а от особенностей человеческого слуха. Если "структура" тональной музыки - это "интегральная конструкция из запланированных множеств, находящихся в функционально-зависимой связи" (2), то "предметом тембровой композиции становится процесс возникновения звука из небытия" (12), а целью " -- наделить каждый звук совершенно определенным смыслом, а именно осознать музыку как модель некоей всеохватной "глобальной" структуры, в которую все втягивается" (Штокхаузен, 1963) (11). Структура тональной музыки обязательно включает такие элементы как "тональный и смысловой ритм, темп как мотив" (2) и т.д. Само понятие "лад" (центральное в тональной музыке) - это звуковысотная система соподчинения определенного ряда звукоэлементов - тонов, аккордов, соноблоков - логически дифференцированных по степени и форме их тормозящей или движущей роли" (1). 

"Эстетической целью [классической] электронной музыки (50-70-е гг.) было достичь тембровых эффектов, не имеющих акустического аналога ни в музыке, ни в природе, ни в цивилизации"(19). "Электроникой было открыто движение в глубь звука, художественное исследование его возможностей. Это было проявление интереса к онтологии музыкального материала, к его микромиру и видовым особенностям, раскрывающимся на границе с тишиной" (12). 

Подробнее остановимся на "культовом" для развития электронной тембровой музыки середины столетия персонаже - Карлхайнце Штокхаузене. В своих теоретических трудах он обосновал то, перед чем сегодня преклоняются миллионы. По Штокхаузену, "звукотембры создаются из первичных акустических единиц-атомов - синусоидальных тонов. <...> Каждый звук образует свой обертоновый спектр частичных микроколебаний, все большее число таких колебаний дает все более мелкие длительности, разнообразный временной спектр основной временной единицы" (11). Именно так образуется "тембровая серия" (отсюда - "сериальная" музыка). 

Своей концепцией "момент-формы" Штокхаузен предвосхитил появление электронной ambient-музыки 70-х. Благодаря все той же "тембровой серии" - ее "внутренней статике" - реальное время "останавливается", хронологическое мгновение "разбухает" в восприятии до психологической вечности. Здесь: тенденция победить конечность времени" (11). 

Также Штокхаузен явился теоретиком "шумовой" музыки, но "шум" (или "неопределенный по высоте звучания") для него элемент электронной музыки. По другому относились к шуму, как известно, футуристы и дадаисты (сложные и одновременно простые, как лепет ребенка ("дада"), индустриальные шумы). На стыке этих двух концепций развивается современная "шумовая сцена".

Из алеаторического наследия Штокхаузена: "Любое мыслимое звучание становится музыкальным, если оно необходимо в композиционной структуре сочинения" (11). Более увлекался алеаторикой Джон Кейдж. У него музыку можно съесть, на музыке едут (акция "В поисках утраченной тишины"). Алеаторика (50-70-е гг.) ставила целью "испытание авторской музыкальной мысли на пластичную изменчивость и создание образа "разветвленности" времени" (19). Алеаторика "могла охватывать процесс исполнения, либо процесс композиции, когда на откуп случайности отдавался сам материал и интерпретатор замещал автора" (12). 

Самой знаменитой акцией Штокхаузена стала электронная пьеса "Телемузыка" для японского радио (1966). Идея: встреча самых разных традиционных культур - японской, китайской, балийской, испанской, вьетнамской, индейской, венгерской, африканской и т.д. - на почве чуждой им всем электронной музыки, где они должны были "почувствовать себя как дома", осуществив "свободный контакт духа" (11). Так Штокхаузен вырабатывает концепцию Weltmusik (не путать с "world music"), смысл которой - "фольклорное многоязычие, или полистилистика на уровне коллективного бессознательного" (6).

Следующий этап развития тембровой музыки - концепция "сонористики" (60-90-е гг.). "Эстетическая цель - сделать субстанцией сочинения тембр - наименее поддающийся формализации, наиболее "неаналитичный", "алогичный" параметр звучания, с перспективой "диагонального" слышания музыки - осознания времени, "движущегося осязаемыми сгустками" (19). 

Далее был минимализм (60-90-е гг.), наиболее внедрившийся в современную поп-культуру. Эстетика минимализма: "создать образ предельной плавности, недискретности медленно движущегося времени с целью "очищения" восприятия от категорий типа "причина - следствие", "усилие - результат", "средства - цель" (19). Подробнее о минималистах-классиках (Терри Райли, Стиве Райхе, Джоне Кейдже и Филипе Глассе) читайте в статье П.Поспелова (9). 

В нашей статье мы не упомянули имя еще одного классика музыки XX века, с которого и принято вести отсчет музыкального авангарда, - Арнольда Шёнберга - изобретателя атональной музыки (техники композиции с 12-тью тонами). Шёнберг первым "ощутил тупик, к которому пришло в поствагнерианстве музыкальное мышление" (20). Он считал Баха первым додекафонистом, а Малера - последним композитором уходящей эпохи тональной музыки. "В течении нескольких веков ладотональность была основным выразительным и организующим компонентом музыкального мышления. <...> "[Между тем] тональность не является ни естественным, ни автоматическим следствием комбинации тонов и поэтому не может претендовать на то, что она автоматически вытекает из природы звука:". Это - лишь один из способов, при помощи которых облегчается целостный охват музыки мыслью, и удовлетворяется чувство формы. Та же цель может быть достигнута и другими средствами" (20). 

"Метод композиции с 12-тью тонами", которые соотносятся только друг с другом и не противопоставлены основному тону (как в тональной музыке) был изобретен Шёнбергом в самом начале века. "Додекафонный метод [композиции с 12-тью тонами] оказался одним из удобных инструментов для воплощения определенной эстетической концепции, которая привела Шёнберга к экспрессионизму и в трансформированном виде продолжила линию малеровского миросозерцания" (20). Малер первым сумел "увидеть бездны там, где видятся банальности" (по мнению Софьи Губайдулиной) (13). Шёнберг же был первым, кто сумел эстетически обосновать эту идею. Его художественный идеал - "триединство выразительности, экономии средств и цельности произведения". Шёнберг неоднократно акцентировал непосредственность и даже бессознательность творческого процесса. Считал себя "средневековым художником - мессией": "Из опыта жизни подлинно великих людей можно заключить, что потребность творить удовлетворяет инстинктивное чувство жизни только тогда, когда художник вручает послание человечеству" (20). 

Шёнберг выделял два полюса в профессиональном искусстве: музыка для широкого слушателя и музыка "инициативных" слушателей (знатоков). Эта идея легла впоследствие в типологию современной музыки (так называемые E-Musik (нем. elite - элитарная , ernste - серьезная) и U-Musik (нем. untere - низшая, Unterhaltung -развлечение). До сих пор можно встретить приверженцев этой типологии в любой среде. К концу 90-х эта концепция явилась полностью несостоятельной. "Зародившись как противоположные (по жанрово-стилистическим параметрам, по отношению к традиции, по своему воздействию на слушателей, мировоззренческим установкам), музыкальный авангардизм и поп-музыка постепенно приходят к идейно-эстетическому и художественно-стилистическому "созвучию" (17). Связано это исключительно с полистилистической традицией постмодернизма. 

"Весь комплекс постмодернистского искусства можно представить рядом антиномий, оппозиций, полярно противоположных явлений" (17). В современной музыке "композитор впервые получил возможность синтезировать различные типы мышления <...> [дабы] осуществить мечту - отыскать связь между всеми музыкальными экспериментами" (Лючано Берио, 1986) (13). 

Полистилистика - "техника, поднятая на уровень идеи" (Пьер Булез) (13). Автор термина - Альфред Шнитке - подчеркивал в полистилистике "сплав внешнего и внутреннего, подразумевая под внешним периферийные стилевые веяния, отблески и отголоски внешнего мира, а под внутренним - личностно окрашенный индивидуальный стиль". Техника полистилистики - это целая шкала приемов, имеющих различный "радиус действия", различные семиотические функции: цитата, аллюзия, стилизация, адаптация, коллаж. Карлхайнц Штокхаузен выделял два вида полистилистики: "симбиотическая" (где элементы взаимодействуют на расстоянии) и "коллажная" (когда подчеркивается их несовместимость, обыгрывается пародоксальность коллажных наложений" (7). 

К явлениям полистилистики можно отнести также китч (когда низкопробный материал служит воплощением высокой художественной идеи)" (10). Китч как "имитация подделки", как "гипернеоромантизм". В своем творчестве китч использовали: Мусоргский, Малер, Шнитке, Стравинский, Нож для фрау Мюллер и др. 
Ключевое понятие постмодерна - "авторитет текста" - это уровень насыщенности данного текста аллюзиями на другие стилевые явления, репрезентирующие определенную культурную традицию" (13). Относится это и к музыкальному материалу. 

Среди наиболее распространенных мотивов музыкального постмодерна: мотивы "тишины" и "свалки". "Молчаливая" ("молчащая") музыка, как доведенное до логического конца представление о слушателе как о "сотворце" произведения. "Свалка" как общественное сознание конца тысячелетия. Истоки идеи "свалки" - в алеаторике (5) (см. соответствующие работы Джона Кейджа, а также фильм Федерико Феллини "Репетиция оркестра"). 

Мы выявили основные приоритеты современной экспериментальной музыки: она должна быть тембровой (как неограниченной в возможностях); далее - электронной или шумовой; как обязательный атрибут - полистилистика (это может быть как простой коллаж, так и в широком смысле "фольклорное многоязычие"); экспериментальная музыка не должна брезговать поп-культурой, а наоборот - активно внедрять свои идеи в ортодоксальное сознание. И еще: несколько слов в поддержку импровизационного начала любой композиции. "Спонтанно-импровизационное" - это пафос произведения. Его не может не быть, но им не должно быть все ограничено. "Благодаря импровизационному началу обычная музыкальная речь преображается в чудо неиссякаемого разнообразия и постоянного обновления:" (8). Здесь мы исходим из того, что "непосредственно испытуемое является субъективным, но абсолютным. <...> Пара противоположностей - субъективное-абсолютное и объективное-относительное содержит один из наиболее фундаментальных выводов, который можно извлечь из естественных наук" (4). И так как "спонтанно-импровизационное" (исходя из вышесказанного) в высшей степени субъективно, то значит и абсолютно.

III 

Так или иначе, все достижения постмодернистского искусства впитывает в себя поп-музыка. То, что считалось еще недавно "злым" радикализмом, сегодня уже - "общее место". Гомогенные частности, пропущенные через призму полистилистического мировосприятия, становятся явлением стиля. Обратно противоположные процессы являются тенденциями развития поп-музыки. Место в ней нашлось всему. Тот, кто не интересуется сегодня поп-музыкой, значит ничего так и не понял в современном искусстве. Отнюдь, мы не хотим признаться в любви к идеям Дюшана/Уорхола и в целом поп-арта. Наоборот, мы полагаем, что поп-арт никакого отношения к музыкальному искусству не имеет и никак на него не повлиял. Это совершенно другая традиция. На поп-музыку в большей степени повлияло: развитие капиталов, экономики и промышленности, международных политических идей, а также религиозные и оккультные традиции, радикальные идеи и экстремизм. Сегодня поп-музыка - это разноплановое и многостороннее явление. Те музыканты, кто не ассоциирует себя с поп-культурой, по сути, ничего не умеют делать.

Чтобы яснее себе представить вышесказанное, приведем, к примеру, деятельность псевдомузыкального поп-мальчикового бэнда RAMMSTEIN, который в своем творчестве удачно совмещает евро-дансовую традицию с попсовым металлическим роком (см. альбом 1997 года "Sehnsucht"). Если на входе - это абсолютная бесвкусица, то на выходе - несомненно, явление стиля (так называемый "синергетический эффект"). RAMMSTEIN стали первыми, кто доказал всему миру, что "евро-чиз" и heavy metal - это, по сути дела, одно и тоже, что нет различий между рок-эстрадой и "попсой". Пример RAMMSTEIN - ярчайший, но это явление бессознательное и третьей или четвертой волны. 

"Уравнял же историческое детство и историческую взрослость - шум" (18). "Индустриальная" музыка сегодня - неотъемлемая часть поп-культуры. Терминологически выросший из среды "звуковых террористов" - поп-авангардистов (THROBBING GRISTLE, PSYCHIC TV, COIL и др.), сегодня "индастриал" на долго "засел" в поп-чартах, высокооплачиваем и приносит большую прибыль фонографическим концернам (MINISTRY, NINE INCH NAILS, KMFDM, DIE KRUPPS, LAIBACH, EINSTURZENDE NEUBAUTEN и др.). Индустриальный шум сегодня прост как лепет ребенка. Разбить привычные представления о поп-шуме пытаются деятели "новой индустриальной волны" (DISSECTING TABLE, NOISEX, HYPNOSKULL и др.), но осуществляется это на уровне "mazafaka" и эстетически удовлетворить способно лишь подрастающее поколение. 

Мы не будем касаться тривиальных поп-примеров, но не можем пройти стороной лучшие образцы "мессианской" деятельности в поп-музыке. Именно на эти персонажи ориентирован наш журнал. Но известны они далеко не всем - и о них нужно писать. 

Краткий перечень "загрузки": 

· DOWNLOAD
(ярчайший полистилистический пример 
современной поп-музыки) 
· AUTECHRE
(с их толтекской традицией) 
· BOMB THE BASS
· SCORN
· MOUSE ON MARS
· JIMI TENOR
· PANASONIC
· PLASTIKMAN
· ВИДЫ РЫБ
· НОЖ ДЛЯ ФРАУ МЮЛЛЕР
· THE KLF 
· COLDCUT 
· DAFT PUNK/ MR. OIZO/ LAURENT GARNIER 
· THOMAS FEHLMANN 
· MERZBOW
· CORNELIUS
· KREIDLER
· TO ROCOCO ROT
· CHRISTOPH DE BABALON
· MEAT BEAT MANIFESTO
· DEPECHE MODE

А также все те, кого мы забыли упомянуть в этом списке, но кто внес огромный вклад в развитие современной экспериментальной поп-музыки. 

Очень интересная подборка "загрузки" находится на Internet-сайте www.brainwashed.com (в основном, "террористы" от звука до литературы и живописи). Предупреждаем: в России этот сайт "грузится" очень долго. Но дождитесь его, и Ваши надежды оправдаются. 

Экспериментальная музыка функционирует в системе независимых лейблов звукозаписи. Благодаря этим фонофирмам мы и узнали о многих талантливых "мессионерах". Среди великого множества таких лейблов выделим лишь некоторые, наиболее повлиявшие на ход событий:

· Industrial Records (в настоящий момент не существует) 
· Mute Records (самый известный независимый лейбл, в рекламе не нуждается) 
· Sahko Recordings (финский лейбл, основанный архитектором и художником Томми Грёнлундом, в настоящий момент находится в Барселоне, Испания). Благодаря этому лейблу мы узнали о таких исполнителях как PANASONIC, JIMI TENOR, SUICIDE, MIKA VAINIO и др.
Томми Грёнлунд со своим другом Петтери Нисуненом делают по всему миру свои выставки на темы веса и тепла. Были они и в Санкт-Петербурге в Русском музее, где разместили свою экспозицию "Токи", вызывавшую у публики недоуменные вопросы, типа: "Что делает в середине выставочного зала этот окруженный странными приспособлениями трансформатор?". 
Так Томми и Петтери выступают в защиту контекста аморфности индивида или "умения жить с неизвестностью" (по Камю) (15). 
· Staalplaat Records (которым и Вы можете прислать любую свою запись, не исключено, что она попадет в какой-нибудь сборник: postbus 540205 10042 Berlin Germany) 
· Invisible Records
· Cold Meat Industry
· Play It Again Sam Records 
· Ant-Zen
И многие другие. 
 

Явления музыкального искусства XX века, о которых мы говорили выше, подстерегают Вас на каждом шагу. Вы можете включить телевизор, сходить в кино или на дискотеку. За каждым углом Вас ожидает "звуковой терроризм". Относитесь к нему должным образом. Это - Ваше спасение. Ассоциация независимых музыкантов и журналистов FULLDOZER, к коей мы себя причисляем, имеет непосредственное отношение к вышеперечисленным "мессионерам" звука и цвета. На нас лежит большая ответственность. И мы постараемся оправдать надежды. Читайте наш журнал, заходите на наш Internet-сайт www.fulldozer.ru - останемся друзьями! 

В заключение хочется привести глубокомысленную цитату из притч о музыке Джона Кейджа: "Однажды днем, когда окна были открыты, Христиан Вольф исполнял на рояле свою пьесу. Уличные шумы, сирены машин слышались не только в паузах, но перекрывали звуки рояля. Кто-то попросил Христиана Вольфа повторить пьесу при закрытых окнах. Христиан Вольф охотно сделал бы это, но он полагал, что повторять не нужно: ведь звуки окружающего мира прерывают не всякую музыку" (18). Задумайтесь над этими словами, и сделайте свой выбор в новом тысячелетии. 
 

© Илья Козырев, Fulldozer, 2000, текст

Список использованной литературы

 1. Бершадская Т. К проблеме общей теории лада  // Муз. акад. - 1998. - №3-4.- С.278-280.
 2. Бонфельд М. Анализ тональной музыки  // Муз. акад. - 1998. - №1. - С.105-113.
 3. Бугаев С., Мазин В. Фонотерроризм и эксплуатация бессознательного // Эволюция образа: свет, звук, материал. - СПб.,1996. - С.29-40. 
 4.   Вейль Г. Относительность  // Эйнштейновский сборник. 1978-1979. - М., 1983.
 5.  Зинькевич Е. Метафоры музыкального постмодерна  // Искусство XX века: уходящая эпоха?: Сб. ст. - Н.Новгород, 1997. - С.259-270.
 6.  Лапин В. Фольклорное двуязычие и проблема музыкальной полистилистики // Муз. акад. - 1998. - №3-4. - С.276-277.
 7.  Никольская И. Постмодернизм в интерпретации Павла Шиманьского // Муз. акад. - 1999. - №1. - С.221-225.
 8.  Переверзев Л. Импровизация versus композиция  // Муз. акад. - 1998. - №1. - С.125-133.
 9.   Поспелов П. Минимализм и репетитавная техника  // Муз. акад. - 1992. - №4. - С.74-82.
 10. Рожновский В. Китч - низкопробный или возвышающий? // Муз. акад. - 1993. - №1. - С.93-99.
 11. Савенко С. Карлхайнц Штокхаузен // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. - М., 1995. - Вып. 1. - С.11-35.
 12. Савенко С. Немецкая музыка после второй мировой войны  // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. - М., 1995. - Вып. 1. - С.4-10.
 13. Соколов А. Какова же она - "форма" музыкального XX века? // Муз. акад. - 1998. - №3-4. - С.2-8.
 14. Сыров В. Рок-музыка и проблемы культурно-стилевой интеграции // Искусство XX века: уходящая эпоха?: Сб. ст. - Н.Новгород, 1997. - С.101-117.
 15. Ханнула М. Похвала любознательности [О Томми Гренлунде и Петтери Нисунене] // Эволюция образа: свет, звук, материал. - СПб.,1996. - С.21-26.
 16. Чередниченко Т.В. Диалоги о "постсовременности"  // Муз. акад. - 1998. - №1. - С.1-12.
 17. Чередниченко Т.В. Кризис общества - кризис искусства: Музыкальный "авангард" и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. - М., 1985.
 18. Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры: Курс лекций для студентов-немузыкантов, а также для всех, кто интересуется музыкальным искусством. - М., 1994.
 19. Чередниченко Т.В. Новая музыка №6 // Новый мир. - 1993. - №1. - С.218-232.
 20. Шахназарова Н. Арнольд Шенберг. "Стиль и идея"  // Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шенберга, Хиндемита. - М., 1975.
 

» Назад